producción fotográfica: Mara Carrión 

Mundo Capelli: duplicidades y violencia

Fabricio Capelli nació en 1972 en San Rafael, Mendoza. Estudió Ingeniería electromecánica en la UTN y es escritor. En Campana, donde reside desde 1999, asistió a su primer taller literario, "Álgebra y Fuego". Su primer libro de relatos, "Cuentos artificiales" (2018), revela un sólido escritor. La estructura de sus historias no tiene fisura. La utilización de los procedimientos literarios no cae en la retórica. La construcción de duplicidades se da a nivel de los géneros literarios, los personajes, la foto de tapa del libro, y hasta en las citas que injerta como paratextos de sus cuentos. Siempre hay algo, en sus historias, sea una fenómeno natural o una pasión humana, a punto de estallar.

Entrevista por Leonardo Maldonado

¿Cuáles son las primeras escenas de lectura que recordás de tu infancia?

Recuerdo dos: la primera fue un libro que me regaló un amigo en la escuela primaria: era Pinocho, una edición ilustrada, con tapa dura y tamaño doble A4, más o menos. Todavía lo tengo, me acuerdo que me fascinaba, ver cómo los dibujos se complementaban con el texto. Un libro alucinante. En la contratapa anoté el año: 1979. Me acuerdo porque justo hace unas semanas se lo regalé a mi hijo Benicio y él también anotó el año: 2019. Tenés ahí una línea del tiempo, ¿no?, un gesto, una transferencia de 40 años. O sea que si hablamos de 1979, tenía en ese momento 7 años, seguramente me lo deben haber regalado para mi cumpleaños. Quedé tan copado con ese libro que después rogué que me compraran otro de la misma colección. Fue El Mago de Oz, también ilustrado. En la casa de mis viejos todos éramos lectores, circulaban muchos libros, revistas, lo que fuera. La biblioteca de la casa venía de los años de soltera de mi vieja. Ella fue la primera proveedora de libros con todos los clásicos de la colección Capítulo. Pero volviendo a esos primeros libros ilustrados supongo que de ahí viene mi gusto por las novelas gráficas, o por los libros ilustrados en general: me resultan irresistibles. Hace unos días leí Bartebly de Melville, ilustrado por Luis Scafati y traducido por Borges: un libro precioso. Y también Bajo la lluvia ajena, de Gelman, ilustrado por el magnífico Carlos Alonso, también mendocino como Scafati. Libros hermosos, objetos para atesorar. Cuando publiqué mi primer libro de poemas La belleza del mal, Adrián Graf hizo las ilustraciones. Adrián es un dibujante impresionante de Campana.

¿Y luego, de más grande?

Hombrecitos, de Louisa Alcott, de la colección de Billiken, la de tapa roja. También me lo regalaron, esta vez fueron mis padrinos. Ahí hay un salto importante, en el sentido de que ya no hay ilustraciones que vayan acompañando al texto -creo que había unas pocas, cada tanto, intercaladas a página completa- sino prosa pura que demandaba recrear imágenes, ir armándolas con la imaginación. Parece como una progresión en la educación lectora, ¿no?, que después me llevaría a devorar todo Julio Verne en esa misma colección Billiken. Y cuando digo todo, es todo Julio Verne. Ahí estaba, en la siesta mendocina, con los viajes a la luna, los viajes en globo, los viajes en submarino. De ahí viene mi fascinación por la ciencia ficción… Y te agregaría una tercera, que significó un quiebre en relación a las posibilidades de la lectura y de la escritura: como te decía, venía de Julio Verne, mundos posibles a través de la ciencia, si se quiere, narraciones montadas sobre una verosímil realista. Hasta que cayó a mis manos El vizconde demediado de Italo Calvino. Me acuerdo que lo iba leyendo en el auto de mis viejos, en un viaje desde San Rafael a Mendoza: por la mitad del libro el vizconde es atravesado por una bala de cañón. Yo pensé: ¿cómo es que el protagonista va a morirse, si todavía me falta la mitad del libro? Fijate mi cabeza, mi modo de pensar, debo haber tenido 10, 12 años: si alguien es atravesado por una bala de cañón, se tiene que morir, no queda otra. Pero el vizconde no se murió: siguió sus aventuras, pero ahora separado en dos mitades, una buena y otra mala. No lo podía creer. Se me abrió un mundo de posibilidades infinitas, era posible escribir sin atenerse a las reglas del mundo real: esa lectura de Calvino me abrió una puerta, la puerta, que nunca más se cerró.

¿Cuándo empezaste a escribir?

Cuando terminé el secundario empecé a escribir poesías, me parecía en ese momento un formato más accesible, más espontáneo quizás. Ahora me doy cuenta que no es así, pero bueno, en ese momento me salía escribir cosas sueltas, versos sueltos. Yo venía con una montaña de lecturas encima, recontra devorador de libros, y fue natural empezar a despuntar escrituras como un gesto continuador de esas lecturas, buscando replicar los efectos que esas lecturas me habían deparado, efectos de placer, de estimulación mental. Había algo innato en esa escritura, nada de recursos literarios conscientes. Lo empecé a hacer por un amigo de mi hermana, Paco Sabio, actualmente uno de mis mejores amigos, gran escritor. La historia fue así: Paco había conocido a mi hermana no sé de dónde y cayó un día a mi casa. Después, a los años, nos contó que su intención era levantársela (risas). Y le dejaba hojas escritas a máquina con cosas que escribía. Yo empecé a leer lo que él escribía y empezamos a hacernos amigos, charlando de literatura: dos nerds de la lectura, hermanados. Mi hermana al final no le dio ni pelota, pero quedamos todos como amigos. Y Paco me empezó a pinchar para que escribiera. Y así empecé.

¿Por qué elegiste la poesía?, ¿para expresar tus estados de ánimo, cuestiones amorosas?

No, había leído a Borges, justamente una antología de poesía en esa colección Capítulo de mi vieja: ahí descubrí que la poesía podía ser metafísica, especulativa, agnóstica, histórica. O sea, algo en las antípodas del paradigma de la poesía amorosa, que no me interesaba para nada. Con ese modelo de esa otra poesía fue que empecé. Y también con el modelo de la música: gran parte de mi formación de escritura se la debo a la explosión del rock nacional de los ´80 y los ´90, que me agarró en plena adolescencia, con grandes letristas como Charly y Fito. ¡Me cansé de escuchar los cassettes de ellos! (risas)… después Soda, Virus, Los Abuelos, Los Enanitos Verdes…  ahí descubrí la musicalidad de las palabras, la forma de combinarlas, de lograr efectos: el rock nacional también me fue dando recursos para empezar a escribir. “La poesía es la infancia de prosa”, canta Dárgelos en el último disco de Babasónicos. Hay una gran verdad ahí: el trabajo con las palabras que exige la poesía da la gimnasia necesaria para después lidiar con los efectos que embellecen la prosa, el impacto que se precisa para el inicio y el final de los cuentos, por ejemplo.


¿Por qué estudiaste Ingeniería y no Letras?

Me gustaba mucho la matemática y la física. Hasta empecé a estudiar Licenciatura en Física en San Luis, pero no duré ni dos semanas: no estaba preparado todavía para irme de San Rafael. Por eso, cuando me volví, empecé a estudiar ingeniería electromecánica en la UTN. Venía de un secundario técnico, ¡y alucinaba con las ecuaciones! (risas). En el primer año de la universidad éramos pocos alumnos, unos 8 o 10, no más. Y tres escribíamos: o sea, había algo ahí entre la ingeniería y la literatura que se conectaba. Años después, cuando ya me vine a Campana a vivir, en el Taller de Marisa Mansilla también habíamos varios ingenieros escritores. Ahora, con los años, sí puedo decir, al menos en mi caso, que hay una influencia fuerte del modelo lógico mental ingenieril en la forma en que armo el andamiaje de los cuentos: o sea, esa influencia pasa por la estructura, por la forma de ordenar la información, de dosificarla, de armar una estrategia narrativa.

Tu formación escrituraria y en teoría literaria pasó básicamente por los talleres.

Sí, el primer taller que hice fue en Campana. Llegué en 1999, y el primer fin de semana fuimos con otros ingenieros que venían del interior, a un pub, el bar La Estación. Vi un afiche: el taller literario “Álgebra y Fuego” dictado por Marisa Mansilla. Parecía un sueño: recién llegado y ahí, en un cartel, el primer y mejor plan que me ofrecía la cuidad. Me acerqué a la barra a pedir información y ahí me dijeron que Marisa estaba en el bar. Nos presentaron y arrancó una de mis amistades más importantes: Marisa es mi madrina literaria, mi primera gran formadora. Con ella corregí mi primer libro de poesías y cuentos cortos, La belleza del Mal.  Los talleres te educan y te curten: educan en el sentido de cómo las lecturas son el cultivo de la escritura y, una vez pasado ese proceso, adiestran en el hábito de la corrección, una actividad imprescindible en todo aquel que quiera escribir bien. Lo importante es corregir, la primera versión de un cuento es un mal necesario, como dice Liliana Heker. Y te curten porque hay una circulación de críticas cruzadas que matan el ego, te mantienen en tierra. Y no hay mejor cosa que matar el ego de temprano, cortarlo de raíz: la escritura es laburo permanente y lucha contra el ego.

Luego de dos libros de poemas, el año pasado publicaste tu primer libro de relatos: Cuentos artificiales. Me impresiona la solidez de la estructura, se nota una arquitectura muy pensada, muy trabajada. Y pienso que de entrada nos tendés una trampa: porque son cuentos que pueden leerse como una novela. Hay repetición de personajes, un cuento posterior explica una situación que en el anterior no estaba dicha o no era clara, o un personaje secundario se transforma en protagónico en otro.

Busqué dos niveles posibles de lectura: el primero sería la lectura de los cuentos de forma independiente, donde cada uno de ellos mantiene su propio sistema cerrado: se entienden por sí solos, cada uno cierra el sentido, sostienen el argumento. Y un segundo nivel sería aquel que, a medida que se avanza en la lectura de los cuentos, va tendiendo puentes entre ellos: aparecen personajes que se repiten, escenas que desarrollan en un cuento la elipsis de otro, líneas temporales que van hacia el pasado o el futuro de alguno de los personajes. Todo eso arma como un sistema paralelo al sistema individual de los cuentos: una estructura más ramificada, una tela de araña. Quería un libro que fuese un híbrido entre la novela y el cuento, que se ubicara en un espacio intermedio o indefinido. La idea la tomé de Crónicas Marcianas, de Ray Bradbury, que leí en la adolescencia y la idea de replicar ese esquema quedó ahí, hibernando, hasta que emergió 25 años después. Hernán Ronsino, mientras corregíamos el libro, me pidió que armara un Mapa de Relaciones, para orientarnos y no perder los hilos de todos esos caminos subterráneos que están por debajo del libro. ¡Muchos me dijeron que debería haber publicado ese mapa como parte del libro! (risas).

 


¿Cuándo comenzaste a escribir los relatos?

Me mudé en el 2011 a Brasil con mi familia por trabajo. En el primer año terminé de escribir y corregir Los perros mecánicos, un libro que traía de Campana, muy ideológico, muy cargado, un destilado de mis lecturas de muchos años del Dipló, de filosofía, de religión, de sociología, de la corrosión del carácter en el ámbito laboral. Entonces, con el nuevo libro, quería ir para la prosa y para otro lado un poco más lúdico, más ficcional. Y quería hacerlo bien, desde el punto de vista de los recursos literarios que se ponen en juego al escribir un cuento: necesitaba herramientas. Entonces hice varios talleres de cuento en la Escuela de Escritores y un seminario en Literatura Fantástica. De esos talleres salieron muchos cuentos, fue vomitarlos: ahí está la matriz, el 60% de Cuentos artificiales, y del nuevo libro de cuentos que estoy escribiendo. Por supuesto que después hubo miles de correcciones y versiones de esos cuentos, pero el sustrato salió de ahí, de esos 3 años súper alucinados de escritura, estimulado por los talleres. El resto de los cuentos los terminé de escribir en Campana, como soporte argumental a la estructura de libro de la que hablábamos antes.

Me impactó leer el final de la contratapa escrita por Ronsino en la que dice que emerge "la potencia de una nueva voz en la literatura contemporánea". Es groso, debe haber sido fuerte para vos.

Hernán me tiró flores (risas). Es un groso, muy generoso: cuando estaba en San Pablo, ya con el libro de cuentos bastante avanzado, quise empezar a leer literatura contemporánea argentina. Como guía de lectura me compré Ficciones argentinas de Sarlo. Quería tantear en qué andaban los escritores argentinos (risas), como un tester de mi propia escritura. Una boludez, en fin, pero en esa andaba: en el libro de Sarlo hay muchas reseñas, pero ella se detiene dos veces (reseña dos veces) en un único autor: Ronsino. Entonces pensé: este debe ser groso (risas). Me encargué los libros de Hernán, me llegaban por correo desde Argentina, cada paquete era una fiesta, y lo leí con marcador y lapicera: la forma en que se leen los escritores que hacen escuela, marcando, identificando recursos, haciendo anotaciones, identificando los hilos que sostienen la estructura. Cuando volví a Argentina en el 2015, me enteré de que en San Rafael se hacía el FILBA y que Hernán iba a dictar un Taller de Escritura: mejor, imposible. Para allá me fui, y al final del taller, el último día, me animé a darle el manuscrito de mi libro, por si lo quería leer. A los meses llegó la devolución por mail: el libro le había gustado. Al toque le propuse que me ayudara a darle la corrección final y aceptó. No hay nada mejor, no hay nada más estimulante y desafiante que trabajar con los escritores que uno admira.

La mayor parte de los libros de cuentos llevan por título alguno de esos cuentos. Esto no pasa en tu caso. Creo, decime si puede estar relacionado, que es por esta cuestión de la duplicidad, de lo especular, de querer marcarlo, de que se note ese artificio.

Hubo un ida y vuelta con el título: arrancó con Cuentos artificiales, por el uso deliberado de artificios literarios para sostener y hacer avanzar la trama, pasó por Los testigos parciales por sugerencia de Hernán, porque ese cuento despliega el abanico de personajes que después se van a desarrollar en el resto de los cuentos, y volvió a ser Cuentos artificiales por sugerencia de Guido Indij, el editor, para resaltar lo del artificio. Obvio que prevaleció Guido, que es el que puso la guita para editarlo (risas).

¿Y cómo llegó a ser publicada por Factotum?

Repartí una primera versión del libro por un montón de editoriales independientes. Guido fue el único que me contestó. Después, al tiempo, respondió Eterna Cadencia, pero rechazándolo. Me acuerdo que volvíamos de Mar del Plata con mi mujer y mi hijo, y cayó un mensaje de Guido: ¿tu libro de cuentos sigue inédito? ¡Claro que sí, publicalo por favor!, fue el primer impulso en contestarle (risas), pero por supuesto que mantuve las formas, le dije que sí y me dijo que quería publicarlo. Decí que era mi mujer la que en ese momento estaba manejando, sino chocábamos (risas).


El libro está repleto de duplicidades y la primera es cuento/novela, cuyos límites no están claros sino difuminados. En este sentido, El huésped, es un cuento absolutamente borgeano porque el otro termina siendo finalmente uno mismo. Por otro lado, es interesante cómo trabajás la dimensión temporal: hay capas de tiempo.

Hay un trabajo deliberado con el tiempo, no solo en la capa que contiene a los personajes, los movimientos hacia atrás o adelante, sino en la capa estructural del relato mismo: eso fue lo que más me interesaba trabajar, donde a mi entender había, y todavía hay, un terreno no tan explorado. Por ejemplo, la rotura de la continuidad lógica del relato en El niño ha enmudecido, que demanda del lector un armado temporal a medida que lo va leyendo, como la disociación temporal, dentro de una misma línea de diálogo en Como hacen los saltamontes. Esos juegos me encantan.

Lupita y Marilin, la madre y la puta, los perros y los cachorros, los perros y los niños, el camionero y la travesti, todos otros ejemplos de duplicidades que a su vez están subsumidas en otra mayor:  lo realista y lo fantástico. El realismo bruto de tus cuentos, brutos en el sentido de brutal, se ve resquebrajado o asolado por la irrupción de algún elemento fantástico y eso produce una fisura y a la vez un extrañamiento.

En El mismo, el otro no solo está esa duplicidad a la que hacías mención a nivel personaje (el camionero impostor), sino también a nivel género: en el mismo relato convive el realismo en las primeras dos partes, con lo fantástico en la tercera, que cierra el cuento y termina de contar qué pasó con el camionero. Hay un cambio de clave, un juego transgénero: ese cuento es uno de mis preferidos.

Cuando abrí el libro y leí la cita que antecede al primer relato (“La experiencia es más valiosa cuanto más artificiosa”) supuse que sería una cita apócrifa.

¿Googleaste al autor?

No. Supuse que era falso. Y lo terminé de confirmar cuando finalicé la lectura de ese primer relato. Es tan borgeano que la cita no podía ser más que apócrifa.

A Manuel Blondy lo conocí hace muchos años. Lástima que murió atragantado con un carozo de durazno. Pero siempre se manifiesta a nivel imaginario. Era un rival amigable de Bufano, el poeta sanrafaelino.

Creo que el libro recoge cuatro herencias literarias argentinas muy importantes, canónicas, muy bien integradas: la duplicidad borgeana, lo fantástico y lo policial de Bioy Casares, la cuestión pueblerina y los diálogos de Puig, y lo lúdico cortazariano.

Bueno, en el El mismo, el otro, hay una inversión de El otro, el mismo, de Borges. En Como hacen los saltamontes hay un mash up entre los movimientos de Cortázar de transmutar comportamientos animales al plano humano y los experimentos con los diálogos de Vargas Llosa. Lo policial quizás viene un poco de Piglia, por el personaje del comisario, pero en mis cuentos el comisario es alguien que no encuentra ningún interés en resolver casos que tengan una explicación en el plano realista: se corre, e incluso fuerza las resoluciones por el lado fantástico. Los tres cuentos que orbitan alrededor del comisario se mueven en ese plano, en su búsqueda de una historia que termine de explicar un patrón común (de índole sexual) a retazos de historias que se le han ido presentando a lo largo de sus años. Al final del libro, quizás, la encuentra en el cuento La santa cochina.

El diálogo entre Lupita y Marilin en el cuento Como hacen los saltamontes, me hizo recordar mucho a los de Cae la noche tropical, de Puig.

A Puig lo leí mientras vivía en Brasil. Lo leí en la forma en que leo a los escritores que me impactan: todos sus libros de forma cronológica, para ir descubriendo hacia dónde va su escritura con el correr de los años. Me voló la cabeza: Puig es una escuela de cómo modular las voces de los personajes, cómo escribir diálogos realistas. También a Puig le gustaba experimentar con las formas. La traición de Rita Hayworth es alucinante. Puig supo leer muy bien a Joyce, se le nota: eso hay que hacer con los grandes escritores, leerlos bien y usarlos de trampolín para la propia escritura.

En todos los cuentos uno tiene la sensación de que algo va a estallar irremediablemente. Todos están atravesados por alguna forma de violencia, que a veces puede ser explícita, como la tormenta, la lucha de los perros y de los niños, o estar latente, lista para la explosión.

Sí, y en ese sentido, agregaría la influencia fundamental de El llano en llamas de Rulfo. Ahí hay un algo que a mí me interesó mucho: cómo narrar la violencia. Porque la violencia es un gran recurso narrativo, muy poderoso. En los Cuentos artificiales la violencia se mueve, como vos decís, en un plano muy explícito, explota en la cara de los personajes, pero también en un plano oculto, escondido: esa quizás sea la violencia más virulenta, la que actúa tras bambalinas, silenciosa. Me pareció fundamental ubicar esos tipos de violencia en un espacio rural, más desolado, con personajes que tiene que lidiar con eso de forma aislada, hasta inexperta te diría.

En todos los cuentos está claro el territorio en el que suceden los hechos: es Mendoza, es Malargüe, es San Rafael, es lo rural, están los ranchos, las rutas, los ríos. Pero no hacés referencias a la cuestión temporal. Uno puede deducir, por el tema de los fusilamientos, que está ubicado en la dictadura o en la inmediata posdictadura.

Sí, es cierto. No hay referencias explícitas, pero sí la información suficiente para ubicar al lector, a través de situaciones argumentales o referencias al territorio. Por ejemplo, los pozos que aparecen en Los testigos parciales, donde se sepultan a los fusilados de un centro clandestino de detención, aparecen de nuevo en Los perros y los cachorros, donde adentro de los pozos abiertos y abandonados ahora se realizan peleas de perros y de niños. Ahí hay información temporal, dos situaciones corridas en el tiempo que se cuentan y se desarrollan dentro de un mismo espacio.


Esa artificiosidad de la que hablábamos antes es tal que en Las últimas palabras de mi hermano proponés dos finales, la muerte del marido y la de la mujer. Cuando te mencioné esos cuatro autores dudé, por el formato clásico que tienen los cuentos, incluir como condición de producción a Saer, por su experimentación.

Ese recurso del doble final lo saqué de Onetti, sin haber leído a Onetti: me llamó la atención cuando lo leí en un ensayo de Piglia, como un artificio para romper el pacto de lectura. Con esa información traté de imaginar un relato que al final se desdoblara, se diera vuelta: una situación argumental que permitiera esos dos finales alternativos y que ambas opciones se desplegaran ante el lector y que fueran consistentes. Hasta quise llevar la duplicidad a la otra punta del cuento, tratando de escribir dos inicios diferentes, pero no supe hacerlo, no me salió, no funcionaba. Quizás retome el desafío en algún otro cuento.

Si bien no me parece que todos los cuentos tengan lo que se denomina una "escritura audiovisual", creo que dos de ellos definitivamente la tienen: El mismo, el otro y Los perros y los cachorros. Me parece que podrían convertirse en excelentes guiones y llevarse a la pantalla grande. Es más, contrafácticamente, me parece que Leonardo Favio podría haberlos filmado perfectamente. Pienso en cómo narrás el encuentro entre la chica y el camionero y lo conecto directamente con la escena del baile del primer Aniceto, y esa especie de Luna Park ilegal donde se llevan a cabo los combates de los perros me remitieron, no sé por qué, quizás por su violencia, a las riñas de gallos que Favio filmaba. Quizás la relación también se deba a que Favio era mendocino.

(Sorpresa). No lo había pensado, es interesante…  aunque debo confesarte que no vi casi nada del cine de Favio. Pero me fascina el cine y mi escritura siempre está montada sobre una puesta en escena: los cuentos me salen así, alrededor de una imagen que me resulta muy atractiva desde lo visual. Sería buenísimo que se pudieran llevar al cine algunos de los cuentos... hace unos años escribí el guion de un corto y coparticipé en la dirección. Como te decía, el cine es muy atractivo como inspiración visual: de hecho, hay un cuento del libro que salió a partir de una película de Paul Thomas Anderson… 

¿Magnolia?

No, una que filmó años después que se llama The Master, con Joaquin Phoenix y Philip Seymour Hoffman. En esa película Anderson filmó unos planos secuencia larguísimos, fascinantes, con un despliegue visual que me impactó mucho. Yo venía escribiendo cuentos donde la trama se iba montando y avanzaba sobre fragmentos, escenas cortas, como en Linares no está solo, o Las últimas palabras de mi hermano, por ejemplo. Entonces, cuando vi The Master, me dije: ¿cómo se podrá narrar una escena larga, sin caer en lo descriptivo, sino traccionando la trama desde la tensión? La respuesta a esa pregunta fueron las dos escenas largas de Los perros y los cachorros, imaginando movimientos de cámara a lo Anderson: esas escenas se podrían filmar en largos planos secuencia.

Es interesante en la estructura del libro pensar el tema de la primera y la última cita. Si la primera es apócrifa, en la última elegís una de Hemingway, un diálogo de El jugador, la monja y la radio en el que la religiosa dice que se propuso convertirse en santa. Pienso también que en Hemingway hay una violencia explícita o contenida, pienso en los toreros de Fiesta, por ejemplo. Y que acá también hay otra duplicidad que no mencioné antes, Dios y el diablo. Y, a esto iba, que en ese relato se dice que hay cosas que no pueden ser narradas, y así termina La santa cochina.

Sí. (Toma su ejemplar y lee). "Unos hablan de cielos quebrándose. Otros de cosas que no se pueden pronunciar con palabras…”.

Como si hubiera algo inefable que la literatura no pudiera contar o acceder.

Hay cuestiones que mejor no decir, o sea, me refiero a la estrategia narrativa: dejar el hueco, el espacio vacío para que lo llene el lector. Cuando leí ese cuento de Hemingway, donde se dice que desde niña la protagonista quería ser santa, yo dije: ¡guau, acá hay una historia!... Por otro lado, tenía en la cabeza, desde hacía años, una escena de un tipo tomando un café, solo en una mesa, en un antro de mala muerte, y al fondo del local, una pareja besándose y tocándose en un sillón. En un momento la pareja se iba, y el tipo se sentaba en el sillón y aspiraba, saboreando los olores residuales del sexo que había dejado la pareja. Me atraía mucho, narrativamente, esa situación, esa escena, pero no había podido usarla en ningún cuento. Cuando leí lo de Hemingway, dije: la historia comienza con una niña que quiere ser santa y termina en una iglesia aspirando los olores del sexo. Tenía así las dos puntas del cuento: tenía que inventar, en el medio, la trama que me llevara de una punta a la otra. Así salió La santa cochina, casi de un tirón.

¿Qué estás escribiendo ahora?, ¿trabajarías en una novela?

Estoy corrigiendo otro libro de cuentos, debería estar saliendo el año que viene. Y vengo leyendo las novelas cortas de Onetti, lápiz en mano, en paralelo con el Onetti de Ludmer y ahora, recién salido, Teoría de la prosa de Piglia. Me imagino que el próximo paso lógico sería una nouvelle, veremos si se manifiesta.

Este viernes 12 de julio, a las 19:30, presentás el libro acá en Campana, en la Biblioteca Municipal: ¿cuáles son las expectativas?

Me gusta la mística de las presentaciones, como un microespacio para hablar de literatura, un grupo cerrado de adictos a los libros. Lo que se genera con los lectores está bueno. El libro ya fue presentado en varios lugares y me gusta escuchar las devoluciones, qué cosas llamaron la atención.

Cuando viajás al exterior y en los datos de embarque tenés que completar la profesión, ¿qué escribís: ingeniero o escritor?

(Gesto de duda). Empecé escribiendo ingeniero, ahora escribo ingeniero/escritor… capaz que dentro de un tiempo escriba escritor/ingeniero… para terminar lisa y llanamente en escritor.

 

 

Para conocer más sobre el autor, visitar:

 http://www.fcapelli.com.ar/movil/index.html

 

 

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