Fotografías: Mara Carrión - Efectos: Pablo Sumaran 

Capelli: multiplicaciones de la escritura

En diciembre de 2020, el libro de relatos de Fabricio Capelli, “El múltiple Tubalcaín”, fue galardonado con el Primer Premio en Letras (zona Buenos Aires) otorgado por el Fondo Nacional de las Artes en la nueva categoría propuesta por la institución: Ciencia ficción, fantástico y terror.

 

Entrevista por Leonardo Maldonado

 

¿Cuándo comenzaste a escribir estos relatos y cómo fue el proceso de escritura?

Muchos de ellos ya los tenía de la época de Cuentos artificiales. Por ejemplo, “Omarcito”, “El canto de la niña virgen” y “Las hermanas múltiples” los llegué a corregir en sus primeras versiones con Hernán Ronsino. Después los fui mutando en el taller de José María Brindisi y ahí también surgieron las primeras maquetas de nuevos cuentos, que después los fui reescribiendo y dándoles carnadura, empezando a diseñar al mismo tiempo el ensamblaje de la estructura del libro. Todo esto en un lapso de dos o tres años, más o menos. Soy de escritura más bien lenta, con grandes baches de tiempo entre correcciones. Esos baches hacen que los textos se desdibujen un poco en mi cabeza, para después volver a abordarlos como un lector nuevo. Esto me permite verles cosas que, en el empacho de las reescrituras en serie, se me pierden o ya están súper saturadas.

¿Cómo es que decidiste enviarlos al Concurso del Fondo Nacional de las Artes y qué significó para vos que tu obra fuera premiada?

Justo arrancó la pandemia y tenía el libro escrito, pero en proceso un poco demorado de la enésima corrección. Siempre que hay un evento “n” de corrección, puede haber un evento “n+1” y me cuesta escapar de esa posibilidad matemática, que puede convertirse en una pesadilla: siempre se puede seguir corrigiendo. Así que cuando se anunció que el Premio del FNA iba a ser solo para obras de terror, fantástico y ciencia ficción, fue la excusa perfecta para acelerar la corrección ”n” y mandar el libro. Pero fijate que ni siquiera el premio cristalizó al libro, porque, más allá que ahora le agregué unos cuentos ya escritos que habían quedado afuera de la versión que presenté al premio, podría haberme convencido de que si la mayor parte de los cuentos que componen el libro fueron premiados, es porque ya está: pero no, en este momento estoy encarando la corrección final de todo de nuevo, como rumiando otra vez cada cuento… bueno, espero que sea la corrección final, la estoy haciendo con esa determinación, ahora sí, previo a lo que espero sea una pronta publicación. Como decía Bioy: “publico para librarme de las correcciones”. Yo diría, publico para librarme de las rumiaciones (risas).

Cuando uno lee tu primer cuento, en función de la estructura general de los Cuentos artificiales, uno sabe que los personajes que mencionás aparecerán en los próximos relatos como protagonistas de otras historias. ¿Por qué te interesa este tipo de estructuras?

Y agrego, además, que algunos de los personajes que vienen de Cuentos artificiales, vuelven a aparecer ahora… me encantan ese tipo de estructuras, que le dan al libro una complejidad y al mismo tiempo una unidad que lo sitúa en un espacio híbrido entre un libro de cuentos clásico y una novela. Como te comenté, cuando hablamos hace unos años de Cuentos artificiales, ese tipo de estructura propone dos abordajes de lectura: un abordaje 1, que sería el de la lectura individual de cada cuento; y un abordaje 2, que es el que se va formando entre las redes y puentes argumentales que se tienden entre los cuentos, sus relaciones subterráneas, que corren al libro hacia una especie de novela fragmentada, que se lee en textos discontinuos, donde el lector tiene que ir armando las partes. Ahora, con El múltiple Tubalcaín, aparece un abordaje 3, que no es solo el puente que se tiende con Cuentos artificiales, sino el que representa el cuento final de Tubalcaín en sí mismo. Sería como querer salir de un laberinto o resolver un sistema complejo: no podés hacerlo si te mantenés en el mismo nivel de complejidad. Tenés que subir la apuesta, ir a un nivel superior. Eso para es mí es El múltiple Tubalcaín respecto a Cuentos Artificiales, en término de herramientas narrativas que intentan ser resolutivas. Pero al final no lo son tanto, porque al mismo tiempo que se resuelve esa complejidad del nivel anterior, se instala otra, que hay que volver a resolverla subiendo un escalón más de complejidad. El desafío que se me plantea es cerrar todo este sistema interconectado de complejidades, metiéndolo en un loop que lo resuelva como un mecanismo automático. Eso voy a tratar de hacer con el próximo libro. Puedo decir que, en mi escritura, hay una búsqueda constante de complejidad, a nivel estructura, a nivel lenguaje, a nivel del argumento o del punto de vista. La búsqueda está, no sé si me sale (risas). Pero hablo de una complejidad que no sea expulsiva, sino que seduzca, y que cuando te la encontrás, te hace alucinar, te sorprende, te fascina. Es lo que me pasó con muchos de los escritores que admiro, y trato de ser un pasamanos de esa fascinación. Pero bueno, el camino al infierno está lleno de buenas intenciones…

Hay una planificación absoluta, una especie de orden que todos modos no escapa a la presencia de tensiones y la emergencia del caos. Hay una nevada que atraviesa las historias.

Ayer justamente decidí incorporar un epígrafe para el libro en su versión final, que dice “¿En qué nos parecemos, tú y yo a la nieve?”, que pertenece a una canción popular española, y que la escuché por primera vez cantada por Santiago Motorizado para la película La muerte no existe (y el amor tampoco) de Fernando Salem. Santiago hizo la música de toda la película y es alucinante. En realidad, todo lo que hace Santiago es alucinante, su voz es tan especial. Pero yendo a tu pregunta: sí, el libro arranca con una nevada anómala, porque ocurre a finales de diciembre, con un calor que parte la tierra. Esa nevada atraviesa a todos los cuentos, en unos de forma marginal, en otros casi como un personaje principal, y a medida que se avanza en la lectura, la nieve se va derritiendo y ocasiona la crecida del río que cierra el cuento de la primera parte del libro.

Al igual que en algunos de los cuentos de tu libro anterior, trabajás estructuras dicotómicas que son típicas de la literatura fantástica y que tiene larga tradición en la literatura argentina. En el primer relato, “El canto de la niña virgen”, los pares realidad/ficción, razón/fe, normalidad/anormalidad y la creación de una realidad paralela que finalmente se impone da cuenta de ello. 

Mi intención fue trabajar la multiplicidad, aunque es cierto lo que decís, hay conceptos dicotómicos que se mantienen como polaridades distintas que crean chispazos, tensión. Son como herramientas narrativas fundamentales, de las cuales sigo haciendo uso. Pero aparece la complejidad de la que hablábamos recién, bajo la figura del infinito, como una moneda de dos caras: una de las caras muestras el infinito en la forma de la multiplicidad de Tubalcaín, en esa serie de entidades que lo habitan y se suceden una detrás de la otra. La otra cara sería en la forma de los ciclos cerrados, como el caso de “Las hermanas múltiples” o “El ciclo de los deseos”, donde el ciclo argumental se repite y se repite sin fin. Son cuentos que se valen de un mecanismo que se pone en marcha y no se detiene más: sus personajes quedan atrapados.


“El ciclo de los deseos” continúa trabajando sobre el eje del deseo, la ilusión, la expectativa. Pienso, por un lado, que la presencia de mundos antagónicos, tal como están presentados, le inviste politicidad al relato, y por otro, me interesa cómo trabajás el recurso literario que espeja esas diferencias de clase, esa intercalación entre el pensamiento y el habla y la voz del narrador.

Sí, podríamos decir que el relato incorpora una politicidad, pero no una intencionalidad política. Si pensamos la política como la describió Valéry, que dijo algo así como que obliga a prometer lo imposible, a aprovecharse de la credulidad o las ilusiones humanas, yo trato de que mi escritura se sitúe lejos de eso, en el sentido de que el texto no disfrace o camufle, con una ficción cualquiera, una ideología o una bajada de línea. Que el texto no sea utilitario de lo político, sino utilitario de una idea estética. Yo creo en esos textos, y vuelvo de nuevo a Valéry, que apelan a la literatura como una oportunidad de profundizar algo que está en nosotros y que solo depende de nosotros, una necesidad de desarrollar en uno mismo las relaciones del pensamiento y de la sensibilidad con el lenguaje. Y para mí, “El ciclo de los deseos” es un texto así, que nació como un proyecto de experimentación estética con la estructura, las voces, el manejo del tiempo, y después, al ir armando el argumento, me sirvió usar dos personajes separados abismalmente por su cuestión social. Ahí sí entonces se puede leer, si se quiere, una politicidad en cómo queda evidenciado el ambiente social de las dos mujeres, cuyos deseos ponen en marcha el mecanismo del ciclo: una de las mujeres es rica y vieja, la otra es joven y pobre. La rica desea la juventud, la joven desea la riqueza. Hay un espejo deformado en cómo se miran entre ellas. El giro final del cuento muestra que una vez que el ciclo se activa, no se puede detener. Las adjetivaciones del narrador en tercera, los diálogos intervenidos por los pensamientos de los personajes, insisten en esas diferencias sociales, pero como herramientas del lenguaje para sostener la telaraña argumental, la verosimilitud, y para reforzar la profundidad del deseo de cada una de las mujeres, no como una intención primaria de querer hacer visible eso, o que haya motorizado la escritura del cuento.

La troca de una realidad determinada por un deseo, el cambio de un estado por otro, le otorga al cuento un sesgo mefistotélico.

Es como cuando le pedís un deseo al genio de la lámpara, pero tenés que pedirlo bien, sino te lo concede con trampa. Acá es igual: la rica consigue la juventud, pero esa juventud viene con la pobreza. Y la joven consigue la riqueza, pero viene con la vejez. Este cuento debe tener más de veinte reescrituras, avanza en bloques: están contados hasta los renglones de cada párrafo, para que sean iguales y haya una estructura casi musical en la lectura.

En el último cuento volvés a esta idea a partir de una cita del Ulises de James Joyce: “Si fuésemos repentinamente algún otro”.

Sí, esta cuestión de ser otro vuelve con el cuento de Tubalcaín, pero multiplicado. Tubalcaín es otros. La mayor parte del 2019 la dedicamos, con Marisa Mansilla, a la lectura del Ulises. Nos juntábamos cada dos semanas en un café, y con Las claves de lectura del Ulises de Gamerro en la mano, íbamos analizando capítulo a capítulo, que habíamos previamente leído cada uno por su lado. Arduo, sí, pero fascinante. Y en una de esas sesiones maratónicas, marqué esa frase que usé como epígrafe. Yo venía leyendo también sobre posesiones de cuerpos, el hilo de plata, el libro Cuando la ciencia despertaba fantasías, de Soledad Quereilhac, que es un libro alucinante, y todas esas cosas, pero buscaba algo diferente: ahí fue que, en algún momento, surgió la idea de que Tubalcaín fuese poseído por un caballo. Y que ese caballo hubiese muerto por una castración. Ya está, con esos elementos, el cuento ya casi estaba escrito: solo faltaba buscar el móvil. Ese móvil se despliega en la parte 2 del cuento, en un raid de diálogos que le debe su estructura y su tono y su delirio a la lectura de Joyce, pero también, y quizás más, al diccionario de mendocinismos de la Universidad Nacional de Cuyo y a mis tías y mis tíos y mis padres y mis primos y a mis parientes con todos esos giros lingüísticos, esas frases de doble sentido, esos dichos de largas jornadas de truco, que son una absoluta delicia.

En “La blanca sonrisa del patrón” otra vez la explotación de la clase está presente. Es un cuento que crea una atmósfera surrealista que tiene reminiscencias tanto del fantástico borgeano como del cortazariano.

Sí, acá sería la sumisión: mostrase sumiso para exacerbar el deseo en el otro, en el abusador. La sumisión y el abuso, también como un ciclo, ¿no?, porque la protagonista, luego de ver cómo el patrón viola a una de las empleadas de la estancia, se muestra dispuesta a ser violada para seducirlo. Es una idea que viene de Faulkner, indirectamente a través de una cita que aparece en Facundo o Martín Fierro de Gamerro. El título del cuento está tomado de ahí. Esa atmósfera surrealista se teje con el lenguaje, con esa sucesión de oraciones separadas por comas, con repeticiones que van brindando, en cada ciclo, más información, que hacen avanzar la trama. Es un lenguaje laberíntico, en espejo al laberinto que aparece en el cuento: un trabajo más poético con el lenguaje, pero apoyándome sobre los verbos, sobre las acciones de los personajes. En este cuento, como en otros, hay una intencionalidad de usar el género del cuento para traficar poesía, aprovechando que el cuento es un género un poco más receptivo por los lectores. El paso siguiente sería, claro, el de traficar poesía y recursos literarios típicos del cuento, dentro de una novela.

¿Cómo surgió la idea de “Mario y el mago”? Es el título de una obra de Thommas Mann, de la cual utilizás una cita como paratexto.

No solo la cita como paratexto, sino un extracto deformado del mismo texto de Mann, la parte de los diálogos entre Mario y el mago, como un recurso apropiacionista. Me interesan muchísimo ese tipo de técnicas, que sin duda vienen de Borges, que fue quien nos enseñó a todos sobre la forma de apropiarse de textos y deformarlos, conectarlos con otros. Otro gran apologista de la apropiación, que es el español Agustin Fernández Mallo, dice que crear es relacionar, algo sencillo y difícil a la vez, donde lo creativo no es más que tomar material que ya existe, o sea, usar una apropiación cultural y a ese material introducirle un defecto, una mutación, para crear algo que antes no existía. Recuerdo que estaba en Neuquén, había viajado por trabajo, y después de hacer lo que tenía que hacer, salí del hotel, cuando caía la tarde, y me fui hasta la plaza a leer. El libro era Muerte en Venecia y traía como plus Mario y el mago. Me fascinó esa idea de ser hipnotizado y cometer un crimen contra el hipnotizador, confundiéndolo con otra persona. La verdad, ahora no recuerdo si esa idea está en el texto de Mann o si yo hice una lectura deformada del texto, una mala lectura, pero lectura productiva, como dice Piglia. Imaginate que ese viaje a Neuquén que te cuento debe haber sido hace 15 años atrás… pero la idea quedó anotada y cuajó con este cuento donde un mago es contratado para la fiesta de fin de año de la bodega del patrón y se le ocurre hipnotizar a Mario.

Aquí la lucha de clases también se resuelve desde lo fantástico, o está mediada por esta dimensión. ¿Por qué te interesa esta presencia de lo fantástico en vez del realismo para abordar lo político?

Me gusta trabajar el fantástico, porque me encanta la mutación, la deformación, y no sé si soy capaz de hacerlo dentro del realismo. Me atrae más lo raro en el terreno del arte, lo monstruoso. Hay una canción de Babasónicos que dice “atrévete a lo poco claro, atrévete a querer lo raro”. Ahí hay algo gravitatorio, irresistible, casi un dogma para mí. Y en esa rareza, puede que se muestre, como en un reflejo tornasolado, algún aspecto político o social que refuerza la trama, y no al revés: no parto de una intención política para escribir un cuento, lo político no motoriza mi escritura. Parto de la rareza. Y a esa pasta, si le viene bien, le agrego lo político, como podría agregarle un paisaje o un personaje dicotómico. Pero una cosa es la intención del texto, y otra cosa es la recepción. Piglia, como siempre, identifica muy bien este aspecto de cómo se recibe una narración, en El beso de la mujer araña de Puig, donde Arregui interpreta siempre ideológicamente, y para Molina lo que importa es creer en el relato. Y como los escritores podemos hablar muy bien de cómo hemos podido construir un texto, poco podemos decir de cómo se interpreta ese texto: es la tensión de construir un relato para que alguien crea en él, o para que haya algo más creencia. Ese algo puede llamarse política, posicionamientos estéticos, respuestas veladas o explícitas…

Luckács prefería a Mann frente a Kafka porque planteaba que la ausencia de realismo en este último  y el carácter vanguardista de su obra no le permitía acercarse al obrero. Vos tomás un título de Mann y trabajás el fantástico.

Yo prefiero a Kafka (risas). Admiro la elegancia de Mann, su estilo cansino, que es un estilo que podría funcionar bien en el fantástico. No estaría mal hacer una reversión de Muerte en Venecia en clave fantástica, poblando esa soledad del personaje con presencias y manifestaciones. Ese movimiento está en lo que vos decís: apropiarse de Mann y meterlo en otro género. Aunque pregunto, ¿es fantástico el cuento Mario y el mago? Fijate que, justo en este momento, estoy leyendo los Cuentos Completos de Rodolfo Walsh, que viene con un prólogo de Piglia que toma, en apenas un párrafo, esta cuestión de Luckács, y la analiza aplicándola a una lectura de Walsh. Y la cosa, según Piglia, pasa por la fijación del sentido, que podríamos decir que en el fantástico es más elusivo, está tapado o más condicionado por la extrañeza que plantea todo texto fantástico. Pero cuando aflora… eso es lo que me encanta del fantástico, que cuando te permite ver a través del filtro, te fija el sentido para siempre, te lo tatúa, porque apela más a la intervención del lector, requiere de un lector activo o más esforzado para desentrañar el sentido. El realismo, generalmente, no, aunque es más inmediato, eso sí. Pero para mí, su lectura tiende a desvanecerse con el tiempo, excepto aquellas obras realistas que se valen de cierta experimentación.

Retomás el personaje de Mario en un cuento posterior que tiene tono farsesco y un poco de humor, creo.

Con una cita de Cheever: es meter a Mario en El nadador de Cheever, que a su vez viene de Mann. ¡Qué lío! (risas). El cuento apela mucho a un supuesto absurdo, que al final no lo es, cuando uno entiende el elemento fantástico aplicado al tiempo: Mario está en una flecha del tiempo atrasada respecto al tiempo de los demás. Un día de Mario son décadas para el resto. Y ese desfasaje me permitió mostrar, en un solo día, toda la vida de un empleado dentro de una empresa. Con este cuento retomé, después de muchos años, la temática laboral, que la trabajé mucho en Los perros mecánicos: ese mundo de ascensos y descensos. Ese ascenso meteórico de Mario, es un descenso de su vida personal. Para mí es un cuento un poco triste, pobre Mario, es el protagonista de dos cuentos del libro y siempre sale mal parado.


En “Las hermanas múltiples” realizás una intervención en el Padrenuestro que da cuenta de una metamorfosis. Siempre me ha parecido productiva la utilización del universo cristiano para la creación de obras de terror. Inmediatamente se me vienen a la cabeza tres films fabulosos de los 70, El exorcista, La profecía y El bebé de Rosemary.

Ese recurso de apelar al mundo cristiano para producir terror está en “Las hermanas múltiples” y en “Tres días sin dormir”, que toma partes deformadas del Apocalipsis, para recrear la lectura del libro que hace el personaje. También está, pero ya no como terror, sino como fantástico, en “Tan inmenso, tan azul, tan hermoso”. Como decís, esos films son fabulosos y me produjeron mucho terror cuando las vi, me sugestionaron al extremo de no poder dormir. En mi familia, muy católica, siempre circulaban historias de apariciones: incluso a mis tíos mellizos, según ellos, se les apareció la Virgen. ¡Y yo de chico rezaba para que no se me apareciera, porque me moría de miedo! Imaginate el mambo que tenía (risas). Pude librarme de ese mundo que me producía mucho, muchísimo miedo, cuando me hice ateo. Pero bueno, volviendo a tu pregunta, el cine hace un uso genial de toda esa cuestión, y por algo las mejores películas de terror tienen que ver con el universo cristiano. Hay mucho lenguaje audiovisual en esos cuentos. Fijate que Fernández Mallo, en contra de la opinión general, cree que hoy tiene sentido escribir en un lenguaje no audiovisual, porque no se puede competir en el terreno de la imagen contra el cine, o las series. Según él, hay que trabajar la especificidad de la palabra, aquello que solamente se puede decir escribiendo, como un futuro garantizado que puede tener la literatura. Si no, será absorbida por otras artes o disciplinas. Es interesante. Pero yo me animo a decirte que, en mi caso, escribo poemas para que alguien les ponga música. Y escribo cuentos para que alguien los filme. Yo quisiera haber escrito Pasta de hablar para que lo cante Babasónicos, o los experimentos del lenguaje y de sonido en Eo para que los cante Café Tacuba. Hay tanta experimentación, seducción y belleza en esas canciones, que para mí no hay poesía que lo alcance. La poesía es subsidiaria de la música. No es capaz de tocar la fibra que toca la música, al menos de forma tan intensa como la música, eso para mí está claro. Y con el cine pasa lo mismo: yo me río, lloro, me angustio, me exalto viendo películas, como siento euforia física al escuchar cierta música. Leyendo un libro, te diría que muy pocas veces.

Los niños “anormales” que aparecen en tus relatos, como “Omarcito”, me recuerdan los niños de Silvina Ocampo.

La anormalidad encarna, de alguna manera, muy bien en los niños. Es una gran herramienta literaria. Sabrina y Omarcito son niños atrapados en cuerpos de adultos, se comportan como niños, y esos comportamientos en cuerpos adultos despliegan la extrañeza, lo raro. Se despliega sin filtros. Con el personaje de Sabrina sí hay un trabajo fantástico, ya que es la que desencadena la nevada y obliga al resto de los cuentos a procesar argumentalmente la anomalía de una nevada en pleno diciembre. Con Omarcito, el cuento que lo tiene como protagonista, es el único que, cuando se publique el libro, volverá a su versión original, que es la de un cuento realista, el único del libro, que expone un abuso. Lo modifiqué para mandarlo al concurso y le di un giro fantástico, pero funciona mejor sin ese giro, gana más si elimina lo fantástico.

En “Tan inmenso, tan azul, tan hermoso” se citan varios personajes desarrollados en otros cuentos. Como en otros relatos, la escritura de los diálogos y el coloquialismo abrevan en Manuel Puig. Como si San Rafael, a las tierras cuyanas donde transcurren tus historias, fueran una pequeña e infernal Boquita pintada.

En “Tan inmenso, tan azul, tan hermoso” (el título es una traducción del título de la canción de Florence + The Machine) está el recurso del uso del lenguaje de la misma manera que lo hacía Manuel Puig, en el sentido de no tomar solo la forma coloquial, sino a partir de ella experimentar y correrse más hacia un lado poético. Eso está, para mí, en su forma más plena, en La traición de Rita Hayworth, y en mi cuento traté de exacerbarlo, desplegando recursos de la poesía en la descripción de los paisajes que ve la protagonista, buscando el efecto de maravillar. Nunca dejó de intrigarme la devoción hacia la Virgen de la Carrodilla, que es la patrona de los viñedos, y que protege de las adversidades climáticas, para que el viñatero se garantice una buena cosecha. Bueno, no hay ineficiencia más comprobada: pasan los años, pasan las tormentas que destruyen los viñedos, una tras otra, pero ese culto a la virgen no se debilita; es más, se refuerza, como si la destrucción alimentara la devoción. Esa es la lógica que invertí en el cuento: imaginar cómo funcionaría un sistema de fuerzas antagónicas donde si a una le va bien, a la otra le va mal. Y ahora, a la que le va mal es a la virgen, que pierde devoción por un esplendor y abundancia sobrenatural de la naturaleza. Esa tesis antirreligiosa que plantea el cuento podría ser política, ¿no?... porque ya sabemos que la religión es política vestida de sotana y perfumada con incienso.

En el último cuento, que da nombre a la colección, conjugás varios recursos literarios que usás en varios cuentos: el diálogo, la intercalación de diálogo y pensamiento, y la voz del narrador. El hecho de electrocutarse permite la multiplicación del personaje y de esos recursos.

Este último cuento tiene tres partes, y cada parte podría funcionar como un cuento separado. En versiones anteriores del libro estaban así. Pero cuando lo mandé al FNA, los junté y me gustó el efecto: es como si un único cuento te llevara por varios estados, pero sin perder el hilo de lo que se cuenta. Al leer la parte 1 y 2, uno piensa que no tienen nada que ver, pero en la parte 3 se empiezan a juntar los hilos.

¿Qué estás escribiendo ahora?, ¿qué mundos estás imaginando?

Tiene que ver con eso que hablábamos antes: empezar a resolver el desafío de cerrar el sistema interconectado de complejidades que representa Cuentos artificiales y El múltiple Tubalcaín. Y lo voy a hacer metiéndome con una novela, que hasta ahora se llama Negrura. En una parte de El múltiple Tubalcaín hay una línea que dice: “Fui un hombre mirando dibujos en un plato y contando historias, y no supe si ese hombre estaba dentro mío o yo estaba dentro de él”. Esa frase fue escrita ya teniendo Negrura en la cabeza, y abre la puerta a lo que va a ser el argumento de la novela, que ya tiene diagramado el esqueleto, y que arranqué hace unos meses a escribirla. A diferencia del cuento, donde hay que seguir el cauce argumental sin desvíos, con la novela estoy experimentando navegar el cauce principal del río, pero permitiéndome tomarme remansos laterales por un rato, para volver de nuevo al cauce. Un proceso de escritura que estoy disfrutando por primera vez, porque, la verdad, escribir cuentos me exige mucho.

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