producción fotográfica: Alexis Maldonado 

Mauro actor: Habitante de Otredades

Mauro Montero es actor. Nació en Campana en 1969. Durante su infancia, el arte y la política estuvieron presentes en su casa: su madre era poeta y su padre cinéfilo y cineasta. Participó como actor en distintas obras, entre ellas La zorra y las uvas producida por el Teatro Cervantes en Zárate. También dirigió varias puestas, entre ellas Compañía. Dicta talleres anuales de teatro para jóvenes y adultos.

Entrevista por Leonardo Maldonado

 

¿Cómo te interesaste en el mundo de la actuación, cuándo supiste que querías ser actor?

Fue de chico. Mis viejos me mandaron a folclore, al Ballet Municipal del teatro Pedro Barbero, pero fui una vez sola. Me acuerdo de las boleadoras, cómo pegaban en el piso, me llamó la atención uno que malambeaba bien, pero no fui más. Tendría 7 años. Entonces me propusieron si quería ir a teatro. Mis viejos estaban en contacto con el arte. Mi vieja era poeta y mi viejo era un fotógrafo de puta madre, filmó cortos durante los 60, los 70. Los conservo a todos, uno de ellos premiado, tendría que digitalizarlos. Pertenecía al Club Amigos del Cine de Zárate. Así que a los 8 empecé teatro. Mi primera maestra fue Diana Martínez, en el 6 de Julio, un Taller Municipal. Ella estaba con Las Piruleras, que fueron las primeras payasas acá que animaban fiestas. Me gustaba lo que proponía ella, jugábamos, todo muy informal, era teatro infantil, Diana lo manejaba muy bien. Jugábamos a ser otro, y eso es lo que me quedó. Y una vez... me gustó el aplauso de la gente.

Supongo que fue en tu primera muestra.

Sí. Lo primero que hice fue de Dionisio (risas). Las Bacantes me danzaban alrededor y yo era un enano… gordito, petisito… Me había puesto una sábana de mi abuela y una corona de laureles en la cabeza, imaginate. Tengo muy grababa esa imagen de las Bacantes danzando alrededor mío (risas). En realidad todo arrancó cuando tenía 4 o 5 años y agarraba el bastón de mi abuelo y me hacía el viejito. La cosa es que después de ese acto, en esa primera muestra, hicimos una improvisación con una compañera. Hacíamos de viejitos, yo entraba con el bastón, conversábamos, y se acabó lo que habíamos pactado y ahí empecé a hablar de que no había cobrado la jubilación, que no tenía plata, y la gente se empezó a reír, los abuelos del público. Y aplaudieron. Y eso viste… pegó. Fue como un combustible para seguir. Era un niño que necesitaba de la aprobación, obviamente.

¿Cómo siguió esa búsqueda?

En la primaria hacía todos los actos escolares, bailaba la condición, el cuándo, el pericón. En la secundaria me alejé y a los 18 con mi novia de ese momento, Alejandra, que es la mamá de mi hija, empezamos a hacer teatro con Rodoni, en la Comedia. Hicimos una creación colectiva que se llamó “Está todo bien”, en el 89/90, que trataba sobre las drogas. Era una comedia dramática. Estábamos con Joaquín Castelli y Adrián Parravicini. Joaquín era el transa, el flaco hacía el hijo de una familia de la villa, y yo pertenecía a una familia tipo de Campana, hijo de un jefe de Siderca. El escenario era una plaza en el medio, con unos cubos, en una esquina la casa del flaco y en la otra la de mi familia. Estaba bueno que nosotros tres arrancábamos desde donde está el público, entrábamos desde afuera. Fue una muy buena experiencia. Tuvo impacto, hicimos varias funciones en Campana y en Zárate. Me acuerdo que Dieguito Carfaño, con quien trabajé después, me decía: Mauro, yo tenía 12 años, vi esa obra y empecé a hacer teatro.

Y después de esta obra qué hiciste, cómo te fuiste formando.

Después iniciamos el Centro Cultural La Barraca, en el 91, que quedaba en la Castelli frente a la Clínica Delta. Éramos muchos, estaba Silvana Franco, Juan Segovia, Ramón Capurro, Joaquín, los Gulfo… muchos. Queríamos hacer una movida cultural, arreglamos el espacio, trabajamos mucho. Pero ahí me separé de Alejandra y colgué. Me fui. Colgué un poco de mi vida también, de la sustancia. En esos años no hice nada, fueron años duros, difíciles. Tenía 22 años y refloté a los 28. Volví al Teatro del Sol con Rodoni pero no llegamos a hacer nada. En el 99 fui a tomar clases a Zárate con el cubano Enrique Pacheco, un crack. Y en diciembre de 2000 hice el protagónico de La ópera de dos centavos, de Bertolt Brecht. Fue muy divertido el proceso. Hicimos 2 funciones en el Salón Cultural, arriba de la Municipalidad de Zárate. Trabajó José Keidel, Olga de María, Gastón Meo que era chiquito y hoy es un actorazo. Gastoncito era muy chiquito, hacía de Pueblo.


¿Veías teatro?, ¿hubo alguna obra que te marcó y por la que quisiste ser actor?

No iba al teatro, veía mucho cine. Acá en el cine Campana. Era un adicto al cine, veía todo. Un día fui a ver Orca, la ballena asesina...

Yo también la vi en el cine Campana... (risas)

Yo paraba mucho en la casa de mi abuela. Mi hermano era mayor, copaba mi casa, yo era menor y copaba la casa de mi abuela. Y entonces fui al cine, viste que en ese momento daban dos películas, la función empezaba a las 2 o 3 de la tarde. Y bueno, terminó la película, la gente se empezó a ir y yo me empecé a hacer chiquito en la butaca en el intervalo. No me podía levantar. Me agarró como un flash. No me podía mover. Empezó a entrar la gente para la nueva función y yo seguía ahí, me quedé a ver otra vez la misma película. Me impactaron las imágenes crudas de la Orca. Y al final escuché una voz que me llamaba: ¡Mauro!, ¡Mauro! Mi abuela me había venido a buscar (risas), con el echarpe. Yo una vergüenza… (risas). Pero lo que más me impactó en cine fue otra película. Mi viejo era loco, yo tenía 10 años y me hablaba de Truffaut, de Godard, de Tarkovski, de cine polaco. Era el cine que pasaban en el Círculo. Durante el Proceso se reunían en casas particulares y miraban películas que estaban prohibidas, tenían un proyector. Yo era chiquito, me quedaba dormido, me acuerdo que se reunían en la casa de Francinelli. Cuando vi Infancia clandestina me acordé de esa época, salvando todas las distancias, obviamente. Mi viejo estuvo re contra amenazado, se salvó de pedo. Mirá, hace unos días Tito Gulfo me contó cómo se salvó mi viejo, cómo evitó que se lo llevaran. Conozco muchas cosas de mi viejo por Tito Gulfo. Cuando podés empezar a hablar de cosas más serias con tu viejo, yo ya no lo tenía.

¿Por qué estaba amenazado tu papá?

Porque siempre fue peronista. En la fábrica lo echaron en los 80. Le dieron una jefatura y la rechazó. La jefatura implicaba otra transa. Y eso no fue bien visto. Siempre fue militante. Tengo cartas que le escribió a Luder. En casa la política siempre estuvo presente, mi tío con el desarrollismo, otro era radical… Pero te cuento lo de la película que me impresionó. Retomo. Una vez mi viejo me llevó al cine a ver una película con Alberto Sordi, a él le encantaba el cine italiano, Un burgués pequeño, muy pequeño.

No la vi, pero Sordi es graciosísimo.

Pero esta no es graciosa, es un dramón. Se recibe el hijo en la facultad, lo va a buscar, bajan los escalones, para un auto, bajan chorros, tiroteo pa pa pá, y matan al hijo. Que era hijo único. Le mira la cara al chorro y se va. Yo tenía 11 años, quedé re impactado. Después el padre ve a alguien parecido en la calle, cree que es el asesino, lo sigue, pum, lo secuestra, lo lleva a una casa perdida en el campo, lo ata, lo amordaza. Me re impactó. Me acuerdo la cara rota del flaco sangrando… fue fuerte. Vi mucho cine, me gusta mucho.



¿Cómo continuaste en el teatro, tu carrera de actor?

En el 2001 me voy al Excéntrico de la 18 a tomar clases con Cristina Banegas. Me encanta cómo labura. Pacheco, el cubano, me decía: andá a tomar clases con Serrano, pero yo le decía que quería probar con ella. Hice medio año y después no pude garpar más. Costaba 200 pesos mes.

¿Y qué aprendiste con ella?

Aprendí a actuar y a dirigir. Todo. Seminario que tomo, anoto todo, bajo todo, la mirada mía, la del otro. No para copiar sino para incorporar. El laburo de teatro te atraviesa.

Ella trabaja el método de Alberto Ure. Contame eso.

Eso me mató. Él en los 70 hizo mucho psicodrama, como Pavlovsky, estuvo en Estados Unidos con el Living Theatre, que eran los que venían de Grotowski con Barba en Italia. Hacían tipo performances. Y Ure toma un poco de todo eso, es como una procesadora. Empezó a poner al actor por delante, al igual que Grotowski. Viste que Grotowski dice: puede haber teatro sin decorado, teatro sin luces, pero no puede haber teatro sin actores. Grotowski se desprende del Actor’s Studio y hace su propio camino, algo más físico. Hay que laburar con los cuerpos del actor, arrancar con la provocación física. Y esto es muy de psicodrama. Banegas fue la actriz fetiche de Ure. Lo que ella hace es guiar al otro, el director se pone atrás tuyo en una improvisación y te va guiando. Se pone atrás tuyo, muy cerca, y opera directamente, por ejemplo, rodilla en la parte de atrás de tu pierna para que quiebres. Y eso me explotó la cabeza, fue un quiebre, me encantó. Con nosotros estaba Graciela Caminos, ella era la docente, de una calidez total. A Banegas la veíamos una vez por mes, a Graciela todas las clases. No es fácil abandonar los propios designios fantasmáticos para crear algo. Aprendí mucho en esos 6 meses.

A capital llevaron varias obras que estrenaron en Campana.

Sí. En el 2006 El bizco y después La valija en el 2009. En el 2005 empecé en La Rosa con Rubén Hernández a hacer talleres de teatro. Ahí conocí a un grupo muy lindo. Rubén es muy de Stanislavski, muy del Método, y surgió la idea de hacer esta comedia de Marta Degracia que desnuda los vínculos de la pareja y de la amistad. La presentamos en el Teatro Antesala de Palermo. Y también en el Teatro Luisa Vehil de Once. Hay que hacer publicidad, es difícil llevar público. Hicimos afiche a doble paño. Nos reímos mucho. Después llevamos la obra a un festival en Rojas, tengo unos recuerdos hermosos. Y La valija es una comedia de Julio Mauricio, que la hizo en cine Luis Sandrini. La estrenamos en Campana y la llevamos al Luisa Vehil. Todo a pulmón. Conseguíamos telas, pintábamos, ensayábamos a cualquier hora. Puro amor al teatro.

Cómo fue la experiencia de La zorra y las uvas, que se estrenó en Zárate en 2013 con producción del Cervantes y dirigida por Tina Serrano.

Me enteré del casting, me presenté. Estaba Tina, Rosa Celentano que es la productora del Cervantes y Julio Belando de Cultura de Zárate. Yo quería el papel principal. Nos habían hecho preparar un texto. Yo quedé para el personaje de un general, que casi no tenía texto, tipo “La mesa está servida” (risas). Los protagónicos eran Esopo y su dueño. Arrancamos los ensayos todos los días en el Coliseo, qué lindo. Íbamos con Sofía Herrero todos los días. Y a la segunda semana, un actor no fue, Héctor Herrero, no se sentía bien, y Tina me dijo que hiciera su papel, y le gustó. Después hablamos con Héctor y él estuvo de acuerdo y sin problema en que yo tomara su rol.


¿Cómo fue ser dirigido por Tina Serrano?

¿Sabés lo que aprendí? A dedicarme a actuar. Cuando sos actor, dedicate a actuar, no a dirigir. Un día estábamos en un ensayo, Tina no había llegado, y estábamos con otra actriz y probamos algunas cosas. Metí la pezuña. Y justo cuando llegó Tina yo le estaba proponiendo algo a mi compañera y me dijo: ¿qué pasa acá? (risas). Listo. Lo entendí. Dentro de esto, creá todo lo que quieras, pero la puesta es mía. Aprendí un poquito de humildad.

¿Fue la primera vez que tuviste un sueldo como actor?

Sí. Fue muy fuerte eso. Fue todo una novedad. Que te paguen los ensayos, una producción de esa envergadura... Tu hermano hizo una escenografía hermosa. Siempre había hecho cooperativa, como podíamos.

¿Hay público de teatro en nuestra ciudad, o es necesario construir uno?, ¿o somos pocos y siempre los mismos? ¿Cómo ves esto en relación con las obras que realizan actores locales?

Es complicado. Yo veo que hay público de teatro. No quizás del tipo de teatro que a uno le gusta. Está el gusto de cada uno. Cuesta. Viste que siempre sale el tema de educar al público en teatro. Para mí el teatro tendría que estar desde el jardín de infantes. En la primaria. En las escuelas debería estar el teatro. Como despertadores para los pibes. Pero no sé si lo que hay que hacer es “educar en teatro”. El mejor modo para mí es hacer teatro, producir teatro, producir actuación cómo sea y dónde sea. Correr ese riesgo de jugar tus ideas. El teatro debe ser político, no porque sea una obra de propaganda, sino porque el teatro propone o invita a denunciar una realidad que te venden como única. El teatro es un espacio de sondeo, abre más preguntas que respuestas, no es un espejo de la realidad. No debería clausurar respuestas, sino multiplicar hipótesis de respuestas. La cosa no es unilateral. Ure habla de un campo de ensayo. De esto habla Ure: en un campo de ensayo uno atraviesa momentos de una intensidad inusitada. Jugar a ser otro, ni siquiera a construir un personaje porque esto ya te encorseta en un abanico de posibilidades. Yo les digo a los chicos: ¿qué va a buscar uno a un taller de teatro? Cierta vibración que no la encontrás afuera. Algo que te movilice. No sé cómo explicarlo... sensaciones que vos experimentás que tienen que ver con abordar otredades, otros comportamientos. ¿Quién es uno?, dice Ure, cuándo está en un campo de ensayo, ¿qué se revela? El teatro sondea en ese nuevo sistema identitario que se revela y que está tapado por otro, por ese otro que soy. Hay preguntas que no deberían ser respondidas: ¿quién soy en el teatro? Muchos. Y el teatro comercial te clausura esas preguntas, te las contesta. ¿Por qué molesta tanto al poder el teatro? Porque denuncia esta realidad como parásita de otra posibilidad, de otro ser latente que pugna por comunicarse con otro de otro modo. En la dictadura tenían que hacer teatro en las casas, en los sótanos.

Y vos como profesor, en función de esta visión que tenés del teatro, cómo hacés para transmitirla, para abrir este juego.

Lo hablo, lo charlo. Pero lo que siempre pregunto primero es qué vienen a buscar y qué es para cada uno el teatro. La propuesta de los talleres es siempre el juego: jugar a ser otro. Siempre. Y mediante el juego uno empieza a descubrir cierto espacio, cierto vacío que hay que empezar a habitar. Cuando uno se empieza a mover en ese terreno más poético surgen otros tiempos. En el teatro los tiempos son otros. Entonces continuamente combate esta realidad, la pone en duda. Con otras reglas espaciales y temporales. Si uno se larga a habitar esa otredad dentro de ese otro sistema identitario, se da cuenta que uno se siente mucho más libre. Es un espacio mucho más libertario. Y eso también es terapeútico. Obviamente no mando a nadie a terapia (risas). Es arte, pero lógico que es terapeútico, te empezás a multiplicar, ampliás tus posibilidades de creación. Y te sobreviene también un deseo: ese deseo de investigar cuántos tengo yo atrás mío, cuántas vidas atrás. Eso es el teatro, un estallido poético que debe verse en los cuerpos del actor.



¿Qué te pasa con el cuerpo cuando estás arriba del escenario?

Es muy loco porque es como un sueño. Viste en esos sueños donde te ves a vos y sabés que sos vos, y ese que va por ahí sos vos y te estás viendo. La actuación es por lo menos bifronte. Estás vos, está tu cuerpo, que interpreta a otro, y si tenés a un compañero interactúas con él, y además está el público. Ure dice que uno tiene que laburar con la energía del público, porque vos sabés que el otro te está mirando.

Hiciste varios espectáculos en los que leíste o interpretaste poemas de tu mamá. ¿Qué te pasa en el escenario, qué sentís?

Y… mirá… piel de gallina (me muestra el brazo y la veo, a esa piel erizada: es un momento muy fuerte en nuestra charla que no puede expresarse en palabras). Es tremendo. Para mí la obra de mi vieja es zarpada. Y no es porque fuera mi vieja, si hubiera sido mala poeta no hubiera hecho nada con su obra. En 2013 nos juntamos a fin de año en el quincho de Jorge Carames y todos los que estamos en La Rosa y dijimos que algo teníamos que hacer. Y a comienzos del 2014 aparecí con una propuesta que era juntar nueve actores que interpretaran cada uno un poema, más dos niñas y cuatro músicos, los Correa y Rosa Ruiz para acompañar. Los poemas los actuamos, había cuerpos que estaban contando algo. Todos actores queridos y conocidos. Conseguimos un subsidio para hacer la obra. Fue duro porque en 2014 mi mamá se estaba muriendo de cáncer y mientras se desarrollaba el proceso de destrucción de ella se estaba produciendo el proceso de construcción de la obra.

Muy fuerte.

Sí. Qué lástima que no la viste. Si la reponemos la tenés que ver. Ganamos algunos premios. Y después en Arte y Otra cosa hicimos el año pasado con Pablo Correa dos presentaciones donde yo leía poemas de Oscar Perazoli y de mi vieja.


Filmaste cortos y largometrajes con realizadores de la zona, ¿cómo fue la experiencia de actuación frente a cámara?

La primera vez que actué frente a cámara fue en 2004, un cortometraje con José Keidel, Mitos urbanos. Eran tres mitos urbanos, estaba Gastón Meo. Estuvo bien. Yo todavía no tenía muy clara la diferencia entre actuar para cine y para teatro, después te vas dando cuenta. Si en el cine no laburás de adentro, te buchonea, enseguida se nota que estás mintiendo. Es tremendo... después la cara en primer plano es gigante. Con José tenemos otra película en danza. En el 2006 hicimos Contra todos, dura una hora, fuimos al festival de cine de Saladillo. En 2010, también con José, un largo: La venganza de un amigo. La pudimos pasar en el cine Campana. Después Fabián Benavídez se acercó a mí diciéndome que quería conocer actores, me contactó, le presenté algunos y trabajé con él en Cómo olvidarla y Las dos campanas. Cada vez que filmé nos divertimos mucho.

Me gustó mucho la puesta que hiciste en 2017 de Compañía, la comedia de Eduardo Rovner, en la que actuaste con Luchy Díaz y Andrea Giana. Fue interesante que se hiciera en una casa, en Arte y otra cosa. Me interesó mucho cómo aprovechaste el espacio, la cercanía entre ustedes y el público, la presencia corporal. Fue un gran trabajo, se notó el laburo encima. Contame cómo fue ese proceso.

Ellas son dos actrices muy talentosas, muy comprometidas. Fue un proceso muy lindo. Primero leemos la obra un par de veces, pensamos cuál es el tema y vamos entrando y abriendo grietas como para empezar a laburar. Y al toque voy a los bifes, a improvisar situaciones que no están en la obra. Pero improvisar comportamientos, ni siquiera pensando en el personaje. Y jugábamos y veíamos qué iba apareciendo. Tomar la deriva ahora, lo que pasa en este momento. En una parte de la obra el marido le cuenta a la esposa que se encuentra con una mina en los lagos de Palermo, que se miran. Al cuarto ensayo les digo: la próxima nos vemos en la plaza de Zárate. Fuimos cada uno por su lado. Eran las 4 de la tarde, había poca gente. Cada uno en un comportamiento en cada esquina de la plaza. Y nos fuimos acercando. Fue sensacional.


¿Cantaste en alguna obra, te gustaría cantar?

Diste en la tecla. Me encantaría. Escribimos algo con Pablo Correa, una historia sobre un tanguero. No estudié canto, pero afino. Me re animo, veremos.

¿Cuáles son tus próximos proyectos?

Voy a empezar a tomar clases con Pompeyo Audivert, en capital. Y tengo en la mira La familia argentina, la única obra que escribió Alberto Ure, ya hablé con Cristina Banegas. Ure me modificó el modo de sentir el teatro, me abrió una puerta. La obra la escribió en 2010 y trata el tema del incesto. Es un matrimonio que lleva un año de separación, vivieron 15 años juntos, ella ya tenía una hija de una relación anterior, y en el momento en que empieza la obra él le anuncia que va a tener un hijo con su hijastra. Fuerte.

¿Por qué vas a tomar clases con Pompeyo?

En el 2014 tomé una clase con él y me gustó. La miré, en realidad. Me gustó cómo laburó, hablamos, me escuchó, muy abierto, y vi de él Edipo en Ezeiza que me encantó. Él habla de esta otredad. Es un hijo de Ure. En 2016 tomé cursos con Bartís. Es muy intenso, va a los bifes. Al comienzo tenés un grupal y él te va despistando. También es hijo de Ure. Pone en jaque al actor. Tenés que mover las tetas: el teatro sos vos, tenés que estar despierto. No te podés dormir nunca. Estoy brindando información continuamente, eso es lo que tengo que saber como actor, qué información voy a brindar y al mismo tiempo tener en cuenta que alguien me mira. Uno no se recibe de actor. Grotowski habla del actor santo y del actor cortesano. El actor cortesano es que el que busca el aplauso, la fama, el público. En cambio el actor santo es el que se inmola, vibra con lo que le está pasando ahora. A mí me parece que los tres maestros hoy son Banegas, Bartís y Pompeyo. Por ahí pasa la cosa. La cosa nostra, el teatro.

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